«Тихий» перевод в кино. В. П. Гайдук

«Тихий» перевод в кино. В. П. Гайдук

Практическое применение теории перевода с одного естественного языка на другой различает следующие виды переводческого искусства, в которых реализуется перевод:

1) художественный перевод, а именно адекватная, равноценная передача средствами иного языка эмоционально-философского содержания того или иного литературного произведения в стихах или прозе;

2) технический перевод, то есть точная передача средствами иного языка информации, содержащейся в научных статьях, исследованиях и монографиях по той или иной отрасли знания. Оба эти вида переводческой деятельности фиксируются на бумаге, получают графическое оформление, тогда как о следующем виде перевода этого нельзя утверждать категорически;

3) так называемый «живой перевод», осуществляемый при личном общении переводчика с аудиторией непосредственно либо при помощи доступных ему технических средств, которые облегчают, а чаще затрудняют ее, создавая преграды и задержки психологического порядка. Здесь различаются такие подвиды способов реализации перевода, как:

а) последовательный перевод, при котором то или иное высказывание на иностранном языке прерывается паузой для перевода;

б) синхронный перевод, ставший возможным благодаря новым техническим средствам, позволяющим донести слово переводчика до всей аудитории, не прерывая оратора.

Синхронный перевод состоит в одновременном переводе неограниченно длинного высказывания на иностранном языке и существует для массовой аудитории. Исторически он происходит от формы перевода для ограниченного числа слушателей, не более двух-трех человек в зависимости от условий. Такая форма перевода, хотя и существует с незапамятных времен, все же не получила в русском языке специально закрепленного за ней названия-термина. Описательно ее можно определить как перевод способом «нашептывания на ухо», как тихий перевод, рассчитанный на индивидуальное восприятие, в отличие от «громкого» перевода для всей аудитории. (Ср. польский термин «тихого» перевода – «szeptanka».)

Посмотрим, каким образом названные виды и формы, а говоря практически, способы перевода применяются в кинематографе. Проблема перевода возникает в этом новейшем искусстве одновременно с появлением звука. В период немого кино никому не пришло бы в голову всерьез задумываться над переводом примитивных по лексике и синтаксису объяснительных титров. В звуковом кино на вооружение берется, разумеется, уже испробованное экономическое орудие – те же титры, но только несколько видоизменившие свою первоначальную форму. Они все реже прерывают действие, но сопутствуют ему. Их главное назначение – объяснять происходящее на экране, передача же эмоционально-философского содержания произведения по-прежнему остается на втором плане. В самом деле, главная забота прокатной конторы – лаконичность, доступность, удобочитаемость и доходчивость. В годы появления звукового субтитрированного кино процент неграмотных и малограмотных зрителей во всех странах был еще очень высок. Такой зритель настойчиво заявлял о своих требованиях, к ним нельзя было не прислушаться. Ведь кино – массовое искусство, иллюзион для всех за несколько медных монет. Кроме того, уровень развития техники еще не позволял осуществить новые предложения в области перевода иноязычных фильмов.

Субтитрирование появилось как развитие традиции объяснительных надписей немого кино, но в своей форме оно использовало также (в целях достижения наивысшей степени коммуникативности) традиции средневековой лубочной графики, где надписи объясняли зрителю «где — кто», об остальном же он догадывался из происходящего. Эти традиции развились в Европе еще задолго до книгопечатания. Они существуют и поныне – кроме субтитрированного кино – в комиксах, где их основная и, пожалуй, единственная функция – объяснение, но отнюдь не передача эмоционально-философского содержания произведения.

Однако перевод фильма при помощи субтитров имеет ряд ценных преимуществ по сравнению с известными и практикующимися в настоящее время способами перевода: во-первых, зритель имеет возможность слышать речь актеров, воспринимать эту сторону их мастерства; хотя речь эта может быть ему и непонятна, все равно сам факт ее прослушивания погружает его в экзотическую атмосферу иной страны, иной языковой и культурной реальности. Во-вторых, он получает ни с чем не сравнимую возможность перенестись в мир искусства не только зрительно, но и с помощью слуха. В его восприятии определенный зрительный образ поддерживается звуковым образом, что создает предпосылки для новых необычных переживаний, ассоциаций, будоражит ум и нервы, направляет эстетико-философский поиск на пути познания и открытия новых миров, открывает горизонты духовного знания.

Правда, люди всегда больше ценили информативность в познании, чем эмоциональное содержание его процесса. Стремление объединить в дубляже информативность и коммуникативность субтитров с эмоциональностью плана содержания оригинала видео из функций, которые выполняет перевод фильма при помощи дублирования. В идеальном виде дубляж должен давать исчерпывающую информацию о происходящем на экране. Такая информация является необходимой и безусловно коммуникативной в силу того, что она передается средствами языка национального зрителя. Кроме того, она эмоционально насыщена и выполняет функцию художественного познания, ибо осуществляется в интерпретации национальных актеров. Но таков идеал, который практически недостижим из-за того, что над дубляжем довлеет то же «проклятие», что и над всяким художественным переводом вообще. Ведь тексту, искусно прочитываемому актерами, присущи:

  • просто ошибки, вызванные непониманием или недопониманием переводимого сообщения, причем это не отдельные, случайные ошибки, а целая их система, искажающая информативную и стилистическую сторону оригинала;
  • непонимание переводчиком замысла автора;
  • искажение эпохи, аисторичность перевода, анахронизмы;
  • переиначивание, стилизация оригинала;
  • автоцензурирование, связанное с тем, что в одном национальном языке критерии оценки средств выражения иные, чем в другом (ср., например, трудность и даже объективную невозможность передачи на русский язык «непозволительностей», «соленостей» романских языков).

Последнее особенно важно, потому что переводчик текста для дубляжа имеет дело с языком произносимым, то есть с проявлениями речевого сознания того или иного народа. Кроме того, дубляж накладывает на переводчика жесткие ограничения, так как необходимым условием всякого дубляжа является правило, при котором артикуляция произносимого текста должна совпадать с артикуляцией актеров на экране. Требование, нелепое само по себе и невыполнимое, полагающее правилом принципиально невозможное: в мире нет такой пары языков, в которых произносительная артикуляция совпадала бы (хотя бы частично) или была внешне похожей, хотя бы зрительно и мимически (а ведь артикуляционные навыки существуют не сами по себе как некая данность) – она гармонически связана и взаимообусловливается жестом, сценическим движением, зрительным образом вообще. Отсюда в переводном тексте другой серьезный недостаток – ошибки, возникающие в погоне за передачей (мнимой) артикуляционной мерности речи и ее ритма, так называемая «переводческая вата», вставки, купюры и пр. Хочется подчеркнуть в этой связи, что «дублированный язык», как правило, безвкусен, нелеп и портит нашу русскую речь вконец. Насилие над языком не проходит для его носителей даром, ибо сила воздействия кино и в этом плане огромна. Но это, конечно, тема специального исследования.

Перечисленные недостатки, искажающие не только смысл, но, в конечном итоге, и саму цель существования того или иного произведения киноискусства, свойственны подавляющему большинству фильмов, которые были подвергнуты вивисекции дубляжа.

Встречающиеся иногда случаи более или менее равноценного дубляжа крайне редки. Большинство истинных произведений искусства мирового кинематографа не получает адекватного языкового решения. Это, пожалуй, одна из причин того, что многие фильмы итальянского, французского, польского, чешского кинематографического гения не могут проложить дорогу ни к уму, ни к сердцу нашего зрителя. Оценившие же их, вероятно, заблуждаются в том, что они оценили и тем более поняли фильмы Вайды, Антониони, Феллини… Скорее, они только просмотрели их; зрительные образы в дублированных версиях никак не подкреплялись в воображении звуковыми образами, а подчас они им просто объективно противоречили в силу перечисленных обстоятельств.

Самый яркий пример: зубастая, пропитанная соленым морским воздухом неаполитанского народного юмора и типично итальянской издевки над американским асептическим образом жизни, комедия «Операция Св. Януарий» выглядит в дубляже сухой бескровной брезгливой старухой с почетным званием МИСС бензозаправщицы. Для этой метаморфозы достаточно было продублировать комедию.

Очевидно, дубляж как способ перевода уже изживает себя. Удивление и очарование, которое сопутствовало его появлению в кинематографе, — примером тому многочисленные популярные публикации, где маги и волшебники от дубляжа раскрывали перед притихшим читателем-зрителем тайны своего чернокнижия, — сменяются теперь законным недовольством все больших групп зрителей. Облегченное и витаминизированное искусство его все меньше удовлетворяет, его привлекают теперь сложные вопросы художественного познания, на которые можно найти ответ лишь путем интенсивного проникновения в сокровищницу человеческих знаний. Искусство, в частности искусство кино, — одна из отраслей этого знания. Никакое дублированное полузнание не удовлетворит современного человека.

Данные социологических исследований в области кинематографа как в нашей стране, так и в странах социализма показывают, что существует определенная категория зрителей, которая предпочитает субтитрованные фильмы дублированным. Как правило, это «думающий» зритель, для которого в нашей стране открываются специальные кинотеатры, киноклубы, устраиваются просмотры и т.п. Это люди с достаточно высоким культурным и образовательным цензом. В нашей стране, идущей по пути приобщения к культурным ценностям и знаниям все более широких слоев населения, наблюдается неудовлетворенность зрителя качеством дублированных фильмов, которая будет, несомненно, усиливаться по мере роста культурного уровня советского народа.

Что же можно противопоставить дубляжу? Субтитры? Это, конечно, пройденный этап. Они изжили себя и не смогут в полной мере удовлетворить повышенным требованиям современного зрителя. То, что многие высказываются за субтитры, есть лишь желание выбрать из двух переводческих зол менее назойливое. Подписи можно и не читать. Фабула ведь не самое главное даже в таком массовом искусстве, как кино. Но в этом случае эстетическая информация будет необходимо неполной, восприятие ущербным, а процесс художественного познания недоведенным до логического конца.

Поэтому мы предлагаем воспользоваться тем способом перевода, который мы определили как тихий, «нашептывающий» перевод. В отличие от «громкого», синхронного перевода, практикующегося в настоящее время на фестивальных просмотрах недублированных и несубтитрованных фильмов, когда одноразовый, ни к чему не обязывающий и необязательный перевод подается непосредственно с микрофона на громкоговорители зала, подавляя при этом звучащую с экрана речь, в «тихом переводе» предполагается использовать специального типа легкий индивидуальный наушник, надеваемый на ушную раковину. Перевод, читаемый диктором, предварительно записывается на магнитную пленку или вторую звуковую дорожку копии фильма и подается во время сеанса на наушник зрителя. Оригинальная фонограмма звучит с экрана так же, как и при обычной демонстрации фильма. Подача фонограммы на наушник зрителя может происходить по проводам или по радио, что более удобно для зрителя. Такая аппаратура для синхронного перевода успешно используется у нас на общественно-политических собраниях и съездах. Внедрение ее в кинематографическую практику не потребовало бы специальных затрат на исследования в этой области. Что касается записи и воспроизведения фонограммы перевода, то это не техническая, а всего лишь административная проблема.

Внедрение в иноязычное кино способа «тихого» перевода ускорило бы процесс поступления в прокат той или иной ленты. Это также удешевило бы процесс подготовки ее к прокату. Перевод фильма стал бы делом переводчика, актера, режиссера и звукооператора. Возросла бы ответственность переводчика за свою работу, повысилось бы ее качество.

С художественной точки зрения этот метод обладает неоспоримыми преимуществами субтитрования и своими собственными, оригинальными. Во-первых, «тихий» перевод обладает исчерпывающей информативностью и коммуникативностью передаваемой информации. Во-вторых, хотя сама по себе эта информация неэмоциональна, это восполняется тем, что зритель слышит оригинальный звуковой ряд фильма, слышит звуковые образы, органически связанные в оригинале со зрительными. Следовательно, выполняется функция художественного познания. Третье преимущество и ценность «тихого» перевода состоит в том, что он не навязывает зрительному ряду чуждого и противоречивого ему звукового ряда перевода, поскольку текст лишен недостатков, присущих всякому переводу, в котором переводчик пытается изобразить «дух» оригинала. Немаловажно также и то, что между переводчиком и зрителем при «тихом» переводе устанавливается тесный психологический контакт, поэтому оказывается возможным давать помимо информативного перевода еще и пояснения по поводу речевой реальности, отраженной в фильме, которые при «громком» переводе всегда неуместны, а также вводить зрителя в новую для него языковую среду. Кроме того, данный метод гибок и маневренен, если для записи перевода используется отдельная магнитная пленка. В таком случае перевод с течением времени можно вносить те или иные коррективы, полностью изменять его, если он перестал соответствовать новым требованиям, что вряд ли практически возможно при дубляже или субтитровании, так как все это связано с огромными затратами.

И последнее, но может быть самое важное, на что хотелось бы обратить внимание, — «тихий» перевод относится к немногим так называемым «свободным» формам существования интерпретаторского искусства: зритель в любую минуту может выключить неудовлетворяющую его по тем или иным соображениям фонограмму перевода и по желанию остаться один на один с автором и героями фильма (особенно, если сюжет ему известен). Так, зритель иноязычного фильма и зритель отечественного фильма оказываются «на равных». И в том, и в другом случае он не теряет своей творческой самостоятельности, так как восприятие то же творчество. Чувства самостоятельности и равноправия весьма существенны в психологии восприятия произведения искусства. Итак, зритель получит, наконец, возможность избавиться от посредника, если он окажется чересчур назойлив и будет мешать ему сосредоточиться. А пока…

Источник: Гайдук В.П. «Тихий» перевод в кино // Тетради переводчика. №15

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *