М.М. Зинде, С.А. Фридрих. Качество перевода и стилистика текста

М.М. Зинде, С.А. Фридрих. Качество перевода и стилистика текста

При определении качества художественного перевода складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, переводоведение еще не выработало глубоких и объективных методов оценки перевода, а зачастую просто отрицает саму ее возможность. С другой стороны, в редакторской практике, где каждый редактор-билингвист оценивает перевод на основе своих субъективных критериев, уровень качества перевода — явление вполне моделируемое. Подтверждение тому — эксперимент, поставленный в семинаре переводчиков, работающем под руководством М.Ф. Лорие при Союзе писателей. Чтобы выработать общие принципы перевода прозы английского писателя Э. Уилсона, один небольшой рассказ его был переведен одновременно пятью переводчиками. И несмотря на то, что перепады в качестве переводов оказались незначительными, и каждый из оценивающих эти переводы пользовался своими субъективными критериями оценки, лучший перевод был выявлен практически единодушно.

Качество перевода

Этот эксперимент наводит на мысль, что для создания определенной системы оценок качества перевода требуются, видимо, следующие составляющие:

  • какой-то эталон (хотя бы на данный конкретный текст), при сопоставлении с которым можно оценивать перевод;
  • “типология ошибок” и шкала отметок, чтобы ставить определенный балл в зависимости от степени отклонений перевода от эталона (а поскольку при переводе меняется не только язык, но и адресат, и вообще культура, что вызывает неизбежные трансформации, в дополнение к этому пункту нужна система “допусков”, отграничивающая объективно-обусловленные отклонения от субъективных ошибок переводчика);
  • “параметры” — некоторые конкретные уровни и элементы данного текста, с помощью которых можно было бы производить анализ и на основе которых можно было бы сравнивать перевод с оригиналом (здесь имеется в виду методика расчленения художественного текста, знание способов, которыми воплощаются авторские замыслы).

По сути разговор идет о создании для данного перевода практичного и детального определения адекватности — основного понятия всей переводческой науки, как бы это понятие ни называли: эквивалентность, равнозначность, идентичность и т.д. Ведь фактически любое определение адекватности — это и есть набор требований предъявляемых к переводу, способ отграничения перевода от “не перевода” и, следовательно, система оценки его качества.

Рассмотрим пункты оценочной программы подробнее.

  1. В практике эталон каждого конкретного, хотя и не всегда в осознанном виде, существует (когда герой фильма Г. Данелия “Осенний марафон” редактирует перевод, любому и всем ясно, где хороший перевод, а где плохой). Складывается этот эталон:

а) из оригинала, как идеала (основные его достоинства видны и без скрупулезного анализа);

б) из общего “фона” прошедших через руки редактора плохих и талантливых переводов;

и, наконец,

в) из объединяющих оба первых пункта набора конкретных требований к переводу, выработанных на данное время в среде профессионалов и сформулированных в работах сторонников литературоведческого подхода в переводоведении (К. Чуковский, И. Кашкин, Н. Галь, С. Флорин и др). Требования эти бывают зачастую несколько расплывчатыми (вроде “вдохновенной точности К. Чуковского”), но генеральную линию в работе, общую методологию подхода к современному переводу они, без сомнения, дают. В конечном итоге упорядочить и детализировать требования к переводу и выявить эталон на каждый конкретный текст не представляется делом предельно трудным.

  1. В настоящее время перевод судят в основном по ошибкам и их количеству. Но выявляемые ошибки чаще всего затрагивают лишь поверхностный слой текста, а их исправление обычно ведет к радикальному улучшению перевода. Создать “типологию” так неизменно учитываемых сейчас типичных ошибок тоже не представляется работой особенно сложной. Что касается “допусков”, входящие сюда и неизбежно требующие трансформации:

а) специфические требования той культуры, на язык которой делается перевод;

б) необходимые потери;

в) издержки переводческой интерпретации оригинала, “концепции” переводчика;

г) национальная окраска, безэквивалентная лексика и исторический колорит, — они уже достаточно разработаны. Менее других разработана, пожалуй, лишь проблема концепции переводчика, т.е. индивидуального прочтения и индивидуального понимания переводчиком оригинала. Но эта проблема, как и разработка новой, более глубокой “типологии ошибок” будет зависеть от того или иного решения по третьему — самому главному и самому трудному пункту программы, названному здесь “параметрами”.

  1. Анализировать тексты оригинала и перевода, а затем производить сравнительную оценку, например, по лексике и синтаксису (как, собственно сейчас и делают) — это слишком низкий уровень анализа для художественного произведения: по таким параметрам может оказаться приемлемым и вполне серый перевод. Оценивать (к примеру, “смех смехом” К. Чуковский) можно с объективностью только тогда, когда будут формализованы законы смеховой стихии. Видимо, для того чтобы сопоставлять текст с текстом и давать ему объективную сравнительную оценку, надо знать организацию текста, как целостной конструкции, надо научиться понимать и вычленять — формально, объективно! — способы, которыми реализуется авторский замысел. Тогда — или через систему оппозиций и писательской “модели мира” (верх-низ, свет-тьма и т.п.) или через какую-то иную систему — откроется истинная, инвариантная структура данного текста. Эта структура и ляжет в основу сопоставительного анализа оригинала и перевода, она задаст новые векторы для создания типологии ошибок, она же, очевидно, поможет объективнее учитывать и достоинства перевода (именно выделение и обсуждение удачных мест перевода, судя по практике семинаров и работе с редакторами, вызывает наибольшее количество противоречивых мнений и споров). Создание в помощь переводчику стилистики даст возможность, сопоставляя стилистические костяки перевода и оригинала, сделать не только расхождения текстов, но и их совпадения. Совпадения помогут оценивать перевод с положительной стороны, расхождения же, не отменяя, видимо, уже существующего набора ошибок, дадут увидеть их в новом ракурсе, новой связи и причинности. Помимо всего прочего, поскольку предполагаемый глубинный анализ текста пронижет и увяжет воедино все его уровни, отпадет надобность скрупулезно подсчитывать потерянную информацию. Выявится значительно четче и авторский замысел, что сузит допустимые пределы индивидуальной переводческой интерпретации и обеспечит большую “равнозначность воздействия” перевода и оригинала.

Создание подобной “переводческой стилистики”, соединяющей литературоведческий и лингвистический подходы и способной описать организацию текста в терминах “способа мышления” автора, требует огромного количества изысканий. Поэтому прежде всего имеет смысл проверить, насколько вообще стилист может помочь переводчику в его практической деятельности.

Предлагаемый ниже отрывок из повести У. Голдинга “Чрезвычайный посол” был переведен на русский язык, затем оба текста — оригинал и перевод были отданы на правку двум опытным редактором, а английский текст был проанализирован лингвистом, занимающимся проблемами стилистики текста.

The curtains between the loggia and the rest of the villa were no defence against the eunuch’s voice. His discourse on passion was understandably but divinely impersonal. It twisted and soared, it punched the third part of a tone suggestive of a whole man’s agony, it broke into a controlled wobble, dived, panted neatly in syncopation for breath. The young man who stood against one of the pillars of the loggia continued to roll his head from side to side. There were furrows in his forehead as deep as youth could make them and his eyelids were not screwed up but lowered as if they were a weary and unendurable weight. Beyond and below him the garden was overwhelmed with sunset. A glow, impersonal as the eunuch lay over him, but even so it was possible to see that he was exquisite to look at, tall, red-haired a gentle. His lips fluttered and a sigh came through them.

The old man who sat so restfully by the other pillar of the loggia looked up from his work.

«Mamillius.»

Mamillius shrugged inside his toga but did not open his eyes. The old man watched him for a while. The expression on his face was difficult to read, for the sunlight was reflected from the stone pavement and lit him upside down so that the e nose was blunted and an artificial benevolence lay the mouth. There might have been a worried smile under it. He raised his voice a little.

«Let him sing again.»

Анализ первого редактора

Поскольку один из редакторов делал правку прямо на полях перевода, его комментарии воспроизводятся здесь в первозданном виде. Там, где он для сравнения вписывал английский вариант стоит “см. текст”. (Например, это не галерея: см. текст).

Занавеси, отделявшие крытую галерею от внутренних помещений, свободно пропускали голос евнуха. Он пел о любви (см. текст) с вполне понятным, но божественным пристрастием. Песня переливалась, парила, круто взвивалась, имитируя страдания полноценного человека (см. текст: страдает сам евнух), затем, рассыпавшись в искусных трелях, падали и легко замирала при входе. У одной из колонн галереи (в тексте определенный артикль) стоял юноша в тоге (этого в тексте нет) и, не переставая, качал из стороны в сторону головой (этого нет). Его лоб бороздили глубокие — насколько это вообще доступно молодости — морщины, а веки были опущены, словно он устал от их непереносимой тяжести. Внизу за его спиной (почему?) лежал пронизанный закатом парк. Сияние (так ли?), столь же бесстрастное, как и голос евнуха, обволакивало юношу, но было видно, что он высокий, рыжеволосый и изящный. Сквозь его затрепетавшие (как это?) губы вырвался вздох.

Старик, который покойно сидел (см. текст) у соседней колонны (другая колонна), поднял взгляд от папируса.

— Мамиллий!

Юноша дернул плечом (здесь “тога”: зачем было перемещать?), но глаз не открыл. Старик с минуту наблюдал за ним. Выражение его лица было нелегко разобрать: солнечные лучи, отражаясь от мазаичного пола, освещали его снизу, поэтому нос казался приплюснутым (чье лицо?), а рот чересчур добродушным (см. текст). Возможно, на его губах была обеспокоенная улыбка (под ним: т.е. скрывалась).

—  Пусть продолжает петь! (нет! — см. текст) — сказал он, слегка повысив голос.

Анализ второго редактора

У второго редактора замеченные недостатки сложились в определенную систему: “Может быть, это самое важное в этой повести Годлинга — ее слог: жесткий, экономный, изящный, спокойно-издевательский, иногда пышно-бурлескный. Если его не передать, т.е. не найти способа его передать, тут одна добросовестность не поможет — потеряется гротескно-комический эффект повести, она попросту обессмыслится, превратившись в некий расползающийся опус, не в меру изукрашенный стилевыми изысками и “исторической” бутафорией.

Примерно это в данном случае и произошло: бойкий, иногда даже исполненный живости перевод то и дело хочется назвать удачным; однако удач здесь на самом деле почти нет — есть только их видимость. Всё осложняющее перевод попросту опускается, переиначивается, облегчается: так, с самого начала, голдинговская “discourse on passion” становится “песней о любви” (“пел о любви”, что прямо искажает смысл)” и дополняется “божественным бесстрастием”, что несправедливо по отношению к олимпийцам, ибо бесстрастие, как таковое, им не было свойственно. “Сияние…бесстрастное, как голос евнуха” — оно хоть и не слишком понятно, но может иметь место, однако речь-то идет о том, что в отблеске заходящего солнца, таком же ничейном, нейтральном, равнодушном (impersonal), как голос кастрата, теряются индивидуальные человеческие черты. В переводе читаем “сияние…обволакивало юношу” — и дальше недоумеваем, в чем дело, почему “его не было видно…”? Было, правда, видно, что “он…изящный” — ну, это уж дань неряшливости слога перевода.

Опять-таки не возникает связывающего смысла в строках “нос казался приплюснутым, а рот чересчур (?!) добродушным: здесь за счет бойкости утеряно буквально все — и то, что резкий очерк носа смягчен, и то, что выражение рта стало мягче и доброжелательней. Более того, в данном перевода даже неясно, о ком идет речь — об императоре или его внуке. И такого рода небрежностей, граничащих с невниманием к богатству стилистических оттенков оригинала, а иной раз и просто к смыслу текста, в переводе чрезвычайно много, он ими проникнут.

Такая бойковатая сдвинутость перевода, устраняющая исходный смысл, обходящаяся без иного, неизбывно сопровождала текст: “песня взмыла вверх” (вместо the voice rose — голос смолк словно его оборвали и т.д.). Это не частные случаи, не промахи, а совершенно очевидный переводческий принцип, который может быть назван словарным: принцип примерного смыслового соответствия. В итоге перевод, на мой взгляд, в целом стилистически неадекватен подлиннику и уводит от понимания повести Голдинга как своеобразного и неповторимого явления, как произведения одного из современных мастеров прозы.”

Анализ лингвиста

Обратимся теперь к разбору оригинала, проделанного лингвистом: “По своей основной функции отрывок представляет собой экспозицию повести. Содержит описание места, времени и портретные зарисовки героев. Однако описательная статика экспозиции нарушается динамикой уже начавшегося действия, отражающей конфликт между юношей и стариком. Фактор совмещения статики и динамики оказывает влияние на характер подачи семантической информации, моделируемой скрытым или явным противопоставлением героев. Это прежде всего проявляется в характере “сценического” представления действующих лиц: каждая реплика персонажей вводится авторской ремаркой, содержащей описание жестов, мимики, характера проявления эмоций и т.п. Такого рода сценический эффект подачи материала составляет конструктивную специфику всей повести, что непосредственным образом усиливает театрализованность, условность происходящего.

На фоне единообразно развертывающейся конструктивной основы текста используются также и другие, интегрирующие текст средства, рассредоточенные по различным абзацам, как например, иносказательный показ течения времени, наступление сумерек, переданный изменением цветовой гаммы, метонимией, когда оригинальное the eunuch’s voice претерпевает к концу абзаца трансформацию в the eunuch voice и затем переплетается с иносказательным показом времени и т.п. Эти общие макро-стилистические аспекты интеграции большого массива поддерживаются микро-стилистикой каждого абзаца в отдельности: так, в первом абзаце, распадающемся в содержательном плане на две части: а) описание песнопения евнуха и б) изображение Мамиллия, обе они организуются различным характером использования разнообразных стилистических приемов.

Линейный характер текста определяет необходимость следования этим описаниям в указанном порядке. Однако факт предшествования (а) вовсе не означает, что (б) необходимо следует из него или после него. Это два одновременно происходящих события. Подчеркивание одновременности двух событий оказывается стилистически полифункциональным в тексте: с одной стороны, создается иллюзия уже начавшегося к моменту прибытия автора на место действия (этот эффект создается семантикой первого предложения и глаголом continued во второй части), с другой стороны, благодаря этому, автору удается построить своеобразный пространственный эффект: первая пространственная точка “занавеси”, вторая — одна из колонн. Глубина пространства определяется фразой: “Beyond and below him the garden was overwhelmed with sunset.”

В части (а) динамизм песни усилен сочетанием различных стилистических средств на небольшом пространстве текста: морфологических (употребление активных глаголов), синтаксических (использование параллельных конструкций), семантических (навязывание противопоставленности эпитетам understandably и divinely, подхватываемое скрытым противопоставлением двух совмещенных метафор: it twisted and soared…, it broke into a (controlled) wobble, dived, panted (neatly)…, где взятые в скобки определения соотносимы по смыслу с сочетанием understandably impersonal, а остальная часть — с divinely impersonal).

Часть (б) в свою очередь распадается на два содержательных отрезка, расчленяемых “фразой глубины”, из которых первый построен двумя шутливо-ироническими образными сравнениями: 1) furrows … as deep as youth could make them , т.е. никаких морщин там не было, он тщился их изобразить. 2) his cyclids were …. lowered as if they were a weary and unendurable weight. Последнее сравнение усилено синонимическими эпитетами (подчеркивается тяжесть век, которой не было) и аллитерацией звука [w] в словах lowered … weary… weight.

Во втором абзаце завершается построение пространства — … the other pillar of the loggia.

Третий абзац распадается на два композиционных отрезка: реакция Мамиллия на вопрос старика и б) изображение (вернее, начало изображения) старика. Наибольший интерес представляет для нас (б). Здесь описание старика “вставлено” в своего рода синтаксическую “рамку”: первое и последнее предложения синтаксически запараллелены и динамичны по семантике. Описание же абсолютно статично. Статика описания как бы поддерживает паузу, определяемую фразой: — “The old man watched him for a while.”

Вывод

Сравнивая три вида проделанной над текстом работы, можно увидеть, что всех их объединяет определенная система оценки текста, заданная, вне сомнения, установками У. Голдинга. Благодаря определенной системе восприятия оба редактора часто указывали на одни и те же слабые места перевода, хотя, естественно, у них имеются и расхождения. Расхождения, по-видимому, обусловлены и тем, что тексты анализируются разными людьми, и разными задачами, которыми они руководствовались при редактировании. Так, в задачу редактора, сделавшего пометки на полях, входило только исправление погрешностей текста, мешавших, с его точки зрения, воспроизведению на другом языке авторского замысла. Иная задача стояла перед вторым редактором. Ему необходимо было доказать “бойковатую сдвинутость” перевода и поэтому все отклонения, им зафиксированные, призваны были не столько исправить перевод, сколько проиллюстрировать эту мысль.

Главный вывод, который напрашивается при сравнении этих двух подходов к переводу — это пословность их анализа. Вся критика перевода сводится к указанию на неудачные лексические эквиваленты, критика же текста как органического целого, полностью отсутствует. В этой связи большинство замечаний редакторов можно, в принципе, оспаривать, за исключением, разумеется, найденных ими явных ошибко, как в примере с отклонениями.

Иную картину мы наблюдаем, когда обращаемся к стилистическому анализу. Прежде всего, он предельно объективен, заставляет внимательно приглядеться к конструкции оригинала, рассматривает текст во всей его неповторимой цельности и вместе с тем определяет его составные параметры. В целом он помогает переводчику сделать выводы, необходимые для исправления перевода.

К отрицательным моментам следует отнести невозможность учета в таком анализе конкретной переводческой специфики, прежде всего специфики перевода лексики оригинала, что не позволяет в полной мере “анатомировать” авторский замысел.

В качестве примера положительной стороны стилистического анализа приведем конкретные рекомендации по начальному, самому важному в стилистическом и содержательном отношении, к абзацу, которые могли бы быть учтены переводчиком. В переводе разрушена цельность таких композиционных линий развития, как: а) пространственный эффект — не соблюден принцип одинакового начала фраз и построения глубины; б) не увидено различие между eunuch’s voice и eunuch voice; в) не прослежена тематическая цельность, задаваемая сочетанием understandably but divinely impersonal; г) не передан шутливо-иронический дух сравнений в описании Мамиллия; д) не учтен эффект иллюзии уже начавшегося действия.

Изложенное позволяет сделать общий вывод, что стилистический анализ текста можно рассматривать как построение определенного конструктивного инварианта, своего рода опорных балок, еще не сцементированных раствором слов. Но этим роль стилистического анализа и должна исчерпываться, ибо в силу своей формальности, однобокости и заданной нормативности он не в состоянии решать многие переводческие проблемы. Иными словами, подробный стилистический анализ является пока лишь началом разработки тех “параметров”, с помощью которых можно было бы проводить сравнительный анализ оригинала и перевода, чтобы затем объективнее оценивать  качество переводного текста. Его, конечно надо еще развивать, углублять приноравливать к сугубо переводческой специфике, но в целом он представляется нам чрезвычайно перспективным.

microsoft-word-2013-iconСкачать статью «М.М. Зинде, С.А. Фридрих. Качество перевода и стилистика текста»

Источник: Тетради переводчика, вып. 23 [ред. Л. С. Бархударов] [1989] 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *